Sanat Emekçisi Sisifos mu, Prometheus mu?

Giriş

Bu çalışma A.Ü İletişim fakültesi gazetecilik ana bilim dalı, tezli yüksek lisans programı İletişim Endüstrilerinde Emek Süreçleri dersi için dönem sonu çalışması olarak hazırlanmıştır.

İletişimin farklı bir dili olarak sanat emeği üzerine yapılan bu çalışmada, temel olarak görsel ve plastik sanat üreticileri örneklenerek sanatçının üretim koşulları konu edilmektedir. Çalışma  sanat emeğini bileşenlerine ayıran Sanat ve Emek başlıklı bölümle başlamaktadır. Bu bölümün temel olarak  sanat/zanaat ayrımının belirleyenlerinin neler olduğu ve sanatçının Post-Fordist anla karşılaşıncaya dek sanat ve emek arasındaki karşıtlıkları tartışmaya açmaktadır. Melez Bir Toplumsal Ürün: Sanatçı ve İmge İmalatçısı Sanatçıya Doğru başlıklı bölümlerde, sanatçının kapitalist üretim ilişkilerinin belirginleşmeye başladığı 17. yüzyıldan bu yana girdiği toplumsal ilişkiler ve sanat emeğinin niteliksel dönüşümüne odaklanılmaktadır.  Sanatın Post-Fordist Üretim koşulları başlığı günümüz sanatçısının kapitalizmin bugünkü evresinde Post-Fordist üretim koşullarının sanatçıyı nasıl güdümlediği bunun sonucunda Star Sanatçı ve Sanat Ortamları bölümünde ise bu koşullarla baş etme stratejisi olarak ileri düzeydeki rekabet ortamında sanatçının kendini diğerlerinden ayırmak için geliştirdiği stratejiden söz edilmektedir. Sanat Emeği başlıklı bölüm sanat emeğinin epistemolojik kısa bir incelemesini içermekte iken Sanat Kurumları ise sanatın örgütlenmesinde başat bir role sahip kurumların farklı yapılanmalarının sanatçı üzerindeki etkisini ele almayı amaçlamaktadır.

Çalışmada temel olarak sanatı üreten sanat emeğinin yapısını kavrayabilmek için şu soruların yanıtı aranmaktadır: Sanat ve onun yaratıcı-üreticisi olarak sanatçı, kapitalizmin günümüz uğrağı olan  neoliberal Post-Fordist üretim rejimlerinin dayattığı koşullardan muaf mıdır? Ya da bir diğer soru; sanat, tarihin her hangi bir anında üretimi yalnızca zevkte temellenen, hiç bir amaca hizmet etmeyen, özgür ve özerk bir alan olabilmiş midir? Sanatın üretim ve alımlanma anını içinde bulunduğu üretim koşullarından yalıtmak mümkün müdür? Eğer sanatı düşüncenin alfabetik algoritmalardan farklı bir dili olarak tanımlayacak olursak bu dilin yapısını ve fikir üretme pratiklerini üretim koşullarının yapısından ayrı düşünmek mümkün müdür?

Çalışmanın kısıtlılığı sınırlı bir literatür taraması yapılmış olmasından kaynaklanmaktadır.

Sanat ve Emek

“Sanat emeği” tamlamasını bileşenlerine ayıracak olursak iki kavramın birbirleri ile karşıtlık içinde olduğu söylenebilir. “Emek”, işlevsel, bilinçli ve akla dayalıdır. Oysa “sanat” hayal gücü ve dışa vuruma dayalı bir yaratıdır. Marx’a göre her emek sürecinin sonunda, daha önceden işçinin imgeleminde başlangıç halinde var olan bir sonuç elde edilir[1]. Marx bunu şöyle örneklendirir:

Bir örümcek, bir dokumacınınkine benzer işlemlerde bulunur, bir arı da peteğinin hücrelerini inşa edişiyle birçok mimarı utandırır. Ama en kötü mimarı en iyi arıdan ayıran şey şudur: Mimar kendi yapısını fiilen inşa etmezden önce onu kendi kafasında kurar.

Oysa sanat önceden tasarlanmış olmaktan çok arzuya ve hazza dayanır. Sanatın yaratım sürecine içkin olan şey, işle ilgili olmaktan çok oyunla ilgilidir (Artun, 2014: 11). Freuda göre Sanatçı kendine bir hayal dünyası yaratarak bu dünyayı zengin bir duyu hazinesiyle donatır ve bu dünyayı gerçek dünyadan kesin sınırlarla ayırır. Sanatçılar, tıpkı oyun oynayan bütün çocuklar gibi yaşadıkları dünyanın nesnelerini kendi beğenilerine uygun olarak kurdukları yeni bir düzen içine yerleştirirler. (Freud, 2001: 105).

Sanatın ne olduğu sorusu sanatçının da kim olduğu sorusuna yanıt veren bir sorudur ve sanatı sorunsallaştırma biçimi bize sanatın verili bir zamanda üretim koşulları ve sanatçının içine girdiği toplumsal ilişkilere dair fikir üretebilmek için hareket noktaları sağlar. Sanat özgün bir yaratı mıdır yoksa yalnızca doğanın bir taklidinden mi ibarettir? Sanatçı özgür bir dâhi midir yoksa zihni belirli ilişki ağlarının kodlarıya sarmalanmış bir üretici mi?  Ludwig Meiner 1919 yılındaki “ Bütün Sanatçılara, Müzisyenlere ve Şairlere” başlıklı bildirisinde bu sorulara şu yanıtları veriyor:

(…) Biz ressamlar ve şairler, kutsal bir ittifakla yoksulların yanında saf tutalım! Aramızdan birçokları, sefaleti açlığın ve maddî bağımlılığın utancını çoktan tatmadı mı? Toplumdaki yerimiz proleterinkinden çok farklıymış gibi karnımız tok, sırtımız pek mi? Hepimiz kaderleri sanat istifçisi burjuvaların iki dudağı arasında olan dilenciler gibi değil miyiz?(…)Bizler işçi değiliz, hayır. Vecd, coşku, tutkudur gündelik işimiz. Bizler özgür ve bilgeyiz, alaylara kılavuzluk eden bayraklar gibi gürbüz kardeşlerimizin önünde dalgalanmalıyız. Ressamlar, şairler…Bu haklı dava uğruna biz savaşmayalım da kim savaşsın?! Dünyanın şuuru tüm gücüyle kalbimizde atıyor hâlâ. Tanrının sesi her daim tazelenerek isyanla kaldırılmış yumruklarımıza ateşini üflüyor (Ludwig Meidner. “Bütün Sanatçılara, Müzisyenlere ve Şairlere” başlıklı bildiri 1919)[2].

Sanatın günümüz Post-Fordist üretim rejimleriyle karşılaştığı ana dek geçen sürece bakacak olursak; XVII. Yüzyıldan bu yana sanat ile emek, sanat ile sanayi, sanat ile tasarım arasında süregelen karşıtlıklar üzerine kurulu süreci, 19. yy başında Kantın modernliği sistemleştiren düşüncesiyle  ve Romantiklerle felsefeleştirmesiyle sonlandırabiliriz (Artun, 2014: 11). Sanata modern tanımını kazandıran Kant, estetiği etikten ve lojikten ayırarak sanatın amacının ve anlamının kendisinden ibaret olduğunu önerir, bir diğer anlamda sanata “özerkliğini” tanır (Artun, 2010: 23). Kant güzel sanat eserlerini kendiliğinden dehanın ürünü ve zanaat eserlerini ise gayretin ve kuralların ürünü saymak koşuluyla, “yaratıcı olarak’” sanatçı idealini estetik terimleri içinde yorumlar. Kant’a göre zanaat eseri sırf emektir, yalnızca ücret karşılığında üretilen bir şeydir; oysa güzel sanat üretmek kendi içinde bir zevkte temellenir. Sanatçı özgül bir kavramı takip eden zanaatçının aksine, hayal gücü ve îdrakına özgür bir oyun oynatarak kendi dehasını “estetik biçimde” kullanır. Kant’ın çağdaşı Şair ve oyun yazarı Romantik akımın temsilcilerinden Freidrich Schillere göre ise, sanat her hangi bir amaca hizmet etmediği ölçüde saftır. Schillerin de benimsediği Romantik düşünce, özerkliği sayesinde başlı başına bir iktidar kazanan modern sanatın ontolojisini kurar (Artun; 2010:24). Bu perspektife göre gerçek güzel sanat asla duyguları uyarmak, inanç öğretmek ya da ahlâkı yüceltmek gibi tikel bir sonuca ulaşmayı amaçlamaz; dolayısı ile bilimden ve etikten bağımsız ve  tamamen özgürdür (Shinner, 2013: 204-205). Kant ve Schiller gibi filozofların, sanatı bilginin diğer alanları olan etikten ve bilimden ayıran kuramları, modern sanat düşüncesinin ve estetiğinin çerçevesini belirler (Artun, 2014: 12). Bundan sonraki iki yüzyıl, bu yüzyıllara damgasını vuran estetik modernizm ve avangart, sanatın özerkliğini örgütleme mücadelesidir.

Sanat ile siyaseti, güzellikle özgürlüğü birbiriyle ilişkilendiren, özerklik fikrinin kendisidir. Estetik modernizmin mekaniği özerkliktir. Özerklikte temellenen modern estetik yalnızca topluma değil sanata da karşı çıkar. Bu yalnızca sanatın tümüyle reddi (anti-art) anlamına gelmez. Özerk sanatın yaşamın kendisine dönüşerek, özerkliğinin taşıdığı potansiyelini kendi devrimine nakletmesidir. Sanat, ne topluma ne de herhangi bir güce hizmet etmediği ölçüde ‘bir başına var olma’ vaadini taşır. Estetik devrim esnasında sanat kendi farklılığını silerek bir hayat formu olur. Rancière sanat ile hayat arasındaki bu dönüşümü sanatın metapolitikası olarak kavramlaştırır. Sanatın metapolitikası bir paradoksta belirir: Sanatın aynı zamanda sanat olmadığı veya sanattan başka bir şey olduğunda sanat olması paradoksu (Artun, 2010: 25-26).

Melez Bir Toplumsal Ürün: Sanatçı

Marxist bir perspektiften düşünceyi pratiğin bir formu olarak kabul ettiğimizde[3] sanatın dili de toplumsal pratiklerin bir formu olarak karşımıza çıkar. Sanat emeğinin yapısal dönüşümü kavrayabilmek için zamanda kat ettiği sosyo-ekonomik koşullar ve bu koşulların sanat emekçisini nasıl kodladığına bakmak yukarıda sorduğumuz sorulara kısmen bir cevap niteliğinde olacaktır.

Sanayi Devrimiyle birlikte, 17. Yüzyılın çok az sayıda sanatsal kurumunun olduğu sanat dünyası dönüşerek orta sınıfın ve bir sanatsal piyasa sisteminin gelişmesinin sonucu, modern güzel sanat kurum ve pratiklerinin neredeyse tamamı yapılanmaya başlar. Resimde sanat müzayedeleri, sanat eseri tüccarları, sanat eleştirmenleri; müzikte eser kavramı gelişirken (eksiksiz notasyon, opus numaraları) tüm sanatsal alanlarda eser mülkiyeti ve telif hakkı yerleşmeye başlar. Tüm bu yeni kurumsal pratiklerle birlikte alana dair tanımlar da farklılaşır. Eski zanaatçı/sanatçı ayrımı “yaratıcı olarak sanatçı” idealiyle “rutin imalatçı olarak zanaatçı” şeklinde niteliksel olarak yeniden tanımlanır. Yeni bileşenleri ile sanatçı imgesindeki vurgu özgürlüğün yanı sıra,  yaratıcı hayal gücü, deha ve özgünlüğe doğru kayar (Shiner, 2013: 211-212). 18. ve 19. yüzyılın sanatçısı çoğunlukla kraliyet ve kilisenin hamiliğinde varlığını sürdürmüş, yaratılarını hamilerin beğenilerine göre şekillendirmiştir. Sanat akademilerinin açılmasıyla birlikte dönemin hiyerarşik yapısı içinde konumlanan sanatçı o dönemin sanat kurallarına bağımlıdır. Bu temel prensibe bağlı kalmanın karşılığı, yaşamı boyunca sanatçının kutsanması, tanınması ve onaylanması anlamına gelir. 19. Yüzyılın başında sanat dünyası akademinin ortak kurallarına itaat etmeyi içerir. Buna karşılık, çağdaş batı toplumunda bugün önemli olan, demokratik eşitlik ilkeleriyle uyumlu olmaktır. Modernitenin yükselişiyle, sanat dünyasında çalışmanın belirli kurallar setine göre sınanması son bulur (Gielen, 2009: 26).

Kapitalist Pazar ekonomilerinde sanatsal çalışma her türlü mal gibi alınıp satılabilecek bir “şey” olarak değerlendirilir. Elbette bununla birlikte sanatçı da o malın üreticisine dönüşür. Sanatçı pazarla ilişkiye iki biçimde girer: Bunlardan ilki üretici ve Pazar arasındaki doğrudan aracısız ilişkidir ki bu ilişkide bağımsız görsel kültür üreticisi üretimin her aşaması ve o çalışmanın satışa sunulmasında mutlak kontrol sahibidir. Ancak sanatçının varlığını sürdürebilmesi için bu pazarı çok iyi tanıması ya da çok kolay uyum sağlayabilmesi gerekir. Bununla kast edilen esnek olmak ve pazarın anlık taleplerine  adapte olabilmektir. Bu an itibarı ile sanatçının pazarla girdiği ilişki artık basit bir ilişki olmaktan uzaktır. Burada sözde bağımsız sanatçı ya da tasarımcı çalışmalarını bir aracıya sunar ve çalışmanın üretimi üzerindeki kontrolü zayıflar. Burada sanat nesnesi üzerindeki kontrol ilişkiye girilen arabulucu ya da dağıtıcıyla bölüşülmek durumundadır (Barnard, 2010: 127-129).

Günümüzde sanatı bağımsız bir alan olarak düşünmek mümkün değildir çünkü sanat Post-Fordist toplumda merkezsizdir. Bu şu demektir: tüm toplumsal pratiklerde olduğu gibi ilk oluşum anından itibaren sanat karmaşık güç ilişkileri ve epistemolojik ilişkilerle iç içe geçer. Bu temas sanat ürününün dolaşıma girmesinden çok önce başlar. Dolayısı ile hem sanat hem de sanatçı, aynı anda sanatsal, politik ve ekonomik olan melez oluşumlardır (Gielen; 2014: 212).

İmge İmalatçısı Sanatçıya Doğru

Küreselleşme ile birlikte bir kültür dönemecine giren dünyada 1990’larla birlikte “toplumsal yaşamdaki her şey ekonomik değerden ve devlet gücünden, toplumsal ve politik pratiklere kadar kültürelleşir. Modernlik sonrası bu dönemde kitlesel üretim terk edilerek ürünlerin kimlik göstergelerine dönüşmesi ile birlikte üretim sanata öykünmeye başlar. Dolayısı ile ideal olarak her ürünün sanatın ilkeleri gereğince özgün biricik ve sahih olması hedeflenir. Tüketim ve sanat içi içe geçer. Sanat tamamıyla bir tasarıma bir metadizayna dönüşür. Sonuç olarak tasarım ve yaratıcılıkla üretim süreçleri birbirleriyle eklemlenir (Artun; 2014:19). Baudrillard sanatın metadizayna dönüşümünü şöyle tarif eder:

(…) Warhol ile birlikte1965’te metanın sanatı istila etmesiyle, yarattığı estetik travmayla hem çileci hem ironik bir yolla uğraşılıyor, sanat pratiği tek bir darbeyle basitleştiriliyordu. Meta cini, metanın habis ruhu sanatta yeni bir cini uyandırmıştı. Simülasyon cini. Ana akım sanat, ticareti bir kez daha estetize etmiştir.(…) Sanat ikonkırıcı hale gelmiştir. Modern ikonkırıcılk artık imgeleri yok etmekten değil, imge imâl etmekten, görülecek hiçbir şeyin olmadığı bir imge bolluğu imâl etmekten oluşuyor[4].

Sanatın sanayileştiği post modern zamanlarda sanatın özgünlük ilkesinin terk edilmesiyle birlikte sanatın mekanik yeniden üretimi yaygınlaşır ve bizzat sanatçı tarafından ‘üretilmesi’ gereken bir yaratı olma özelliğini yitirir. Ve sonuçta sanat birçok sanat emekçisinin çalıştığı bir imalat halini alır. Bu dönüşüme en tipik göstergesi Andy Warhol’un atölyesine “Fabrika” adını vermesidir. Warhol sanatın aslında bir ‘girişimcilik’, bir para kazanma becerisi olduğunu açıkça savunanlardan biridir (Shiner; 2013: 356). Yine Baudriallard günümüz sanatının büyüsü kaçmış fetiş nesneler üreten ve aslında bir fikirden başka bir şeyde temellenmeyen bir alan olduğunu vurgular:

Bugün sanat dediğimiz şey, telafisi olanaksız bir boşluğa tanıklık eder gibidir. Fikir sanatın travestisi, sanat fikrin travestisi. Bu bir form; bizim bütün sanat ve kültür alemine yayılmış trans-seksüellik, travestilik formumuz. Fikrin sanatın içi boş göstergelerinin, bilhassa da kendi kayboluşunun göstergelerinin boydan boya kat ettiği sanat kendi tarzında trans-seksüeldir.[5]

Bir başka şekilde Post-Fordist aklın düzenlediği (çalışma mekânının ulus aşırı genişlediği,  rutin olmayan, akışkan, esnek çalışma saatleri ve kısa süreli sözleşmelerle düzenlenen bir çalışma rejimi) bir çalışma alanı olarak sanat dünyasındaki eserlerin yok olmadığı, ancak vurgunun sanat nesnesinden, bu nesnelerin fikrî icrasına dönüştüğü söylenebilir (Gielen, 2015: 40) Yaratıcılığın altını oyan bu yaklaşım aynı zamanda sanatçıdan ileri bir iletişim gücü, dilsel bir beceri ve potansiyel fikirler talep eder (Gielen, 2015: 25/40). Bu sistem içinde iyi bir fikri niteleyen o fikrin yenilikçi olmasıdır. Sürekli kendini yenileyerek yenilikçi fikirler üretmesi beklenen yaratıcı sanatçı, bulunduğu coğrafî ve toplumsal bağlamlarda da bir   karşılık bulmalıdır. Burada kastedileni görsel sanatlar özelinde örneklemek gerekirse coğrafî ve toplumsal farklılıkları görmezden gelerek New Yorkta düzenlenen bir sergi konseptini İstanbula kopyalamak bu sanat dünyasının sabıkalı küratörüne dönüşmek anlamına gelir. Önceden bir sanatçıdan beklenen tüm yaşamı boyunca sanatsal teknik tutarlılığı iken (örneğin tüm Gaugin resimlerinin teknik ve içerik tutarlılığı gibi) günümüz sanatçısından beklenen tutumun farklı olduğu söylenebilir. Yenilikçiliğin vurgulandığı bu dünyada tutarlılık kendini yinelemek ve kaygan zeminli bu dünyanın ilişki ağlarının dışında bırakılma anlamına gelebilir.

Sanatın Post-Fordist Üretim Koşulları 

Yaratıcılığın fikirlerin icrasına dönüşerek köreldiği küresel sanat dünyasında, Gielen, günümüz yaratıcı girişimcisinin üretim koşulunu, ileri derecede bireyselleşmeyle karakterize edilmiş, akışkan bir ağ yapısı içinde proje temelli çalışma olarak tanımlamaktadır. Sanat ortamının ekonomik sömürü için ideal bir ortam olduğunu ileri süren Gielen, bireysel bağımsızlığın ve genç heyecanların benimsendiği bu üretim koşulu ortamının sanat dünyasını neoliberal değer rejimlerine duyarlı hale getirdiğine dikkat çeker. Gielen’in dikkat çektiği bir diğer nokta, yaratıcı kapitalizmin, aktörlerine kendi yaşamlarının ve çalışma koşullarının kontrolünün kendilerinde olduğu ya da olması gerektiğini vaaz ettiğidir. Bu özerkliğin karşılığında sanatçıdan, kendi becerisini ucuza hatta bazen bedavaya arz etmesi beklenir. Kendi girişimcisi sanat emekçisi riskler alırken aynı zamanda kurumsal güvenceleri kendi kendine bakabileceği yanılgısıyla reddeder. Bu parametreler yalnızca sanatçıya “kendini gerçekleştirme” bir başka deyişle ancak “hayatta kalma” olanağı sağlar. Piyasa koşullarına duyarlı bu “girişimci” sanat emekçisi amaçlarına ulaşabilmek için gerçekçi bir konum benimsemek durumundadır. Ne var ki bu “kendini gerçekleştirme” ideolojisi “yaratıcı sanatçıyı” niteleyen ütopya ve taşkın bir imgelemi dışarıda bırakır (Gielen, 2013: 24-25). 1990’lardan bu yana dünya sanat ortamında görülen işlerin büyük çoğunluğu risk faktörüyle oynamamayı tercih etmektedir (Baykam, 1992: 101).

İsabel Lorey, bu güvencesiz çalışma ve yaşama koşullarını özgürce kendisinin seçtiğini düşünen insanların ortak parametrelerini; iyi eğitim almış, 25-40 yaşları arasında, çocuksuz ve güvencesiz istihdamı az çok bilinçli olarak seçmiş insanlar arak belirler. Geçici işleri kovalayan, geçimlerini projelerden sağlayan, birden çok müşteriye sözleşme usulü işler yapan ve çoğunlukla hastalık ödeneği, ücretli izin veya işsizlik tazminatı gibi sosyal güvencelerden yoksun bu yaratıcı emekçiler mesai dışı zamanlarda epeyi bilgi biriktirirler, ama bunun için ekstra bir ödeme almazlar. Ancak söz konusu pratikler arzuyla ve adaptasyonla bağlantılıdır ve bu varoluş koşulları öngörüldüğü halde peşin itaatle üretilir. Lorey’e göre, insanın hem zorla, hem kendi tercihiyle kendi yaratıcı üretimini finanse etmesi, onu hem ezen, hem de içinde yer almak istediği ilişkileri bir yandan beslerken bir yandan da kendini ezen sistemi yeniden üretir (Lorey, 2014: 159-160).

Star Sanatçı

Sanat “pratiği” ve sanat “faaliyetleri” çağdaş yaratıcı kapitalizmin yeni üretim biçimlerinin paradigmaları olarak kabul edildiği gibi, sanatçı figürü de yeni girişimcilik ve yönetim kültürünün temel taşı haline gelmektedir (Roelstraete, 2014: 262). Klasik hiyerarşik sanat yapılanmalarının yerine yatay ve merkezsiz etkinlik temelli sanat ortamlarında kendini var etmeye çalışan sanatçı giderek piyasanın taleplerine ve değer sistemlerine bağımlı hale geldiğinden bu koşullarla baş edebilmek için belli stratejiler geliştirir. 1980’lerden bu yana “dikkat çekme sistemi” diğer sanatçı tiplerinin yanı sıra yeni bir sanatçı tipini üretir. “Star sanatçı”; bu yeni tip çalışmalarını medyanın taleplerini de hesaba katarak sürdürürken, öncelikle medyatik sanat biçimlere odaklanarak ilgiyi kolayca üzerlerine çekebilmeyi ve  fark edilmeyi hedefler. Bu tutum çoğunlukla sansasyonel bir çalışmayla sonuçlanır ve sanat yapıtının içeriğine yansır. Bu tür yapıtların içeriklerinde kan, cinsellik ya da din gibi temalar merkezî bir rol oynar. Bu sanatçı tipini niteleyen bir diğer değişken ise sıra dışılıktır.  Yaratıcı kişi kamusallığını ve medyatikliğini yalnızca çalışmalarından almaz, aynı zamanda yarattığı sıra dışılıktan alır. Ancak bu medyatik star sistemi karşı tepkileri de içinde barındırır. Medyatik star sanatçının sanat dünyasında aynı onaylanmayı elde edemediğini de eklemek gerekir (Gielen, 2009:144).

Sanat Emeği

Sanat emeğinin morfolojisine baktığımızda birden fazla eklemi olduğu söylenebilir. Marx kapitalist toplumda sanat emeğini bu emeğin maddî özelliklerinden, emeğin ürününün maddî doğası üzerinden tanımlamaz. Tam tersine emeğin gerçekleştiği belirli toplumsal biçimden, belirli toplumsal üretim ilişkilerinden tanımlar. Bu tanımlamaya göre bir oyuncu ücret biçiminde aldığından karşılığında hizmet verdiği bir kapitalistin yanında çalışmaktaysa, üretken bir emekçidir, çünkü temelde bir artı değer yaratmaktadır. Sanat emeğini yalnızca somut olmayan emek içinde tanımlamak tam anlamıyla kapsayıcı olmayabilir. Tiyatro, dans ve müzik gibi sanatsal ürünün onu üreten bedenden ayrılmadığı alanlardaki sanatçıları somut olmayan emek içine yerleştirmek mümkün. Özellikle solo performansın dışında kalan; müzik ansambılları, tiyatro ve dans toplulukları gibi alanlarda provalar sırasında müzakerelere ihtiyaç duyulduğundan dil ve iletişim sanatsal üretimde merkezî bir yer tutar (Gielen, 2009: 25). Somut olmayan emek içinde konumlanan sahne sanatları sanatçıları ya da performatif sanatçılar için duygusal emek de çalışma süreçlerinin bir diğer emek bileşeni olarak düşünülebilir. Performatif sanatların emek sürecini derinleştiren duygusal emek, temel değişken olarak ‘derinlemesine rol yapma’, kişinin kendisinden göstermesi beklenen duyguları gerçekten hissetmeye, tecrübe etmeye çalışmasıdır (Ashforth&Humpfrey, 1993; Güngör, 2009). Görsel sanatları somut olmayan emeğin içinde düşünmek ise tartışmalı olacaktır. Bu görüşle karşıtlık içinde görsel sanatlar sanatçısının bitmiş somut bir ürüne biçim verdiği söylenebilir ancak somut emekten ayrıldığı nokta, görsel sanatlar sanatçısının yalıtılmış/ dış dünyadan soyutlanmış bir çalışma zamanında bu ürüne şekil vermesidir (Gielen, 2009: 25).

Sanat Ortamları

Kapitalist üretimin dayanaklarından biri olarak mekân da, emeğin örgütlenme biçimine dair ip ucu sağlayabilecek yapılar arasında değerlendirilebilir. Burada kapitalist üretimin mekânı olarak, sanat üretimin alımlandığı sanat ortamlarından söz açıyorum. Gielen’in sosyolojik analize soktuğu ‘ortam’ bir toplumsal örgütlenme biçimi olarak görece yakın dönemde gerçekleşmiş toplumsal gelişmelerle örtüşen bir takım kriterleri karşılar. Baskın Post-Fordist ekonomi içinde değişken çalışma saatleri, yüksek düzeyde hareketlilik, aşırı iletişim ve esnekliğin yanı sıra, yaratıcılık ve performans önceliğinin damgasını vurduğu bir ekonomide, sosyal ortam son derece işlevsel bir örgütlenme biçimidir. Ortam içinde kurulan ilişkiler katı yükümlülükler dayatmasa da tam anlamıyla kuralsız değildir. Örneğin sanat ortamına girmek isteyen biri, belli kurallara ya da toplumsal kodlara uymak durumundadır. Post-Fordist emekçi, ağırlıklı olarak yaratıcı fikirlerinin performansına göre değerlendirilir. Bu doğrultuda fikirlerinin geniş bir kitleyle buluşmasından günümüz yaratıcı emekçisi açısından kilit bir önem taşır. Günümüz sanat ortamlarından bienal gibi etkinlikler ya da müze gibi yapılar sanat ortamı ve yaratıcı fikirlerin üretimi ve dolaşımı için ideal birer yarı-kurumsal buluşma noktasıdır. Küresel yaratıcı sanatçılarının kesişim noktası olan bu mekânlar sanat ortamının dayanak noktasıdır. Sanat ortamını görünür kılan bu mekânlar düzenlenme biçimleri ile sanat ortamını sahneleştirerek, daimi yaratıcı bir ortama dönüşür.

Belli ilişki ağları içinde sürekli akışta görünür olması talep edilen sanatçı, bu ortamdaki varlığını çoğunlukla geçici bir sözleşmeyle, kendi yaşam koşullarını kendisinin belirlemek zorunda kaldığı proje bazlı çalışmalarla sürdürmek zorundadır. Esnek biçimde ve hep geceleyin yapılan iş, genç yeteneklerin varlığıyla hep yüksek bir dinamizm barındıran ve maddiyat gözetmeyen bir adanmışlık içerir. Çalışmayı hep zevkli kılan bir çalışma etiği söz konusudur (Gielen; 2014: 212-216). Sanatçının belli ilişki ağları içinden akması gerekliliğine paralel olarak, aynı sanatçının ciddiye alınabilmesi ve pazarın içinde yer tutabilmesi, sanatçıların yapıtlarının içeriğinden çok eser kataloglarının arkasındaki referanslar ve göndermelerin (ilişki ağlarının) niteliğine bağlıdır. Kısacası sanat nesnesinin beğenilip beğenilmemesi sorunu ikincil plandadır (Baykam, 1999: 101).

Sanat Kurumları

Sanat emeğinin içinden geçtiği sanat kurumları, sanatın örgütlenmesinde başat bir role sahiptir. Sanat nesneleri dilsizdir ve konuşabilmeleri sanat nesnelerinin kendileri aracılığıyla değil sanatın kurumları yoluyla gerçekleşir; ve diğer konuşmalar gibi, niyetleri ve sonuçları vardır. Sanat kaçınılmaz bir biçimde, dolaşıma sokuldukları aracılarının ideolojilerinin, beyanlarının ve toplumsal dünyalarının bir parçası haline gelir (Ferguson, 1992: 41).

Klasik sanat kurumları, katı bir hiyerarşi, esnek olmayan çalışma ortamları ve  sabit konumları temsil eder. Bu yapı halen Avrupa sanat müzelerinin çoğunluğunda gözlemlenebilmektedir. Bir tanım vermek gerekirse bu kurumsal yapının temel dört özelliğinden söz etmek gerekir:  Sabit çalışma saatleri (açılış ve kapanış saatleri), sabit bir donanım, işlevsel birimler arasında belirgin bir ayırım ( sanatçı kadroları, eğitim işleri, halkla ilişkiler, idari işler gibi) ve sanat nesnesi üstüne yoğun odaklılık (Koleksiyon ya da en azından sanat eserleri). Klasik kurumsal yapının ikinci belirleyeni olarak ‘sabit donanım’ Post-Fordizmin gereklerinden ‘esnekliği’ ve ‘küresel’ olarak işleyen sanat dünyasını sekteye uğratır. Bienal kısmen bu maddî olmayan çalışma koşullarını  bir Post-kurum içinde ‘sergileyerek’ yerine getirir. Bu kurumun periyodik ve ‘etkinlik’ temelli karakteri geçici sözleşmelerle çalışmayı kolaylaştırır. Bu yapı, sürekli değişen bir alanda, yüzeysel bir kültürle göçebe bir var oluşa işaret eder (Gielen, 2014: 44-45).

Tartışmaya açık olmakla birlikte, geçmişte modern sanat kurumları sanatçıya daha fazla risk alabilmesi ve kendini gerçekleştirebilmesi için kolektif garantiler sağlamıştır. Bundan da önemlisi, belirli ölçülerde bu kurumlar kendi gerçekliklerini belirlemede otonomdurlar ve devamında gerçekliği ölçmede kendi kıstasları vardır. Klasik sanat akademisi yalnızca öğrencilerini değil nesnesi olan sanatı, ekonominin ve politikanın etkilerinden de korumuştur. Bunun sonucunda sanat eğitmenleri ve öğrencileri kendilerini farklı bir dünyaya ait hissetseler de tam da bu nedenle alternatif bir dünya kurgulayabilme yetisine sahiptirler. Başka bir deyişle bu yalıtılmış dünya, dışarıyı her zaman farklı biçimde kurgulayabilme yetisini olanaklı kılar. Neoliberal hegemonik kültür politikalarıyla sanat kurumlarının giderek kendi değer rejimlerini belirlemek ve korumakta zayıflatılmasıyla günümüz girişimci-sanatçıları artan bir biçimde  ekonomik gerçeklikler ve sanat piyasasının taleplerine uyum sağlamak durumunda kalmaktadır. (Gielen, 2013: 25-26).

Küresel kapitalizm, kültürel ve yaratıcı endüstrileşme ile birlikte sanat alanına kendi ahlakını dayatmaktadır. Alain Badiou’nun 2001de Venedikte düzenlenen bir konferansta sunduğu  “Çağdaş Sanat üzerine On Beş Tez” adlı bildirisinde ‘sanatın ne olduğu’ sorusuna şöyle bir yanıt veriliyor:

Sanat bir hakikat usulüdür ve bu hakikat, daima, duyumsanabilir olan olarak duyumsanabilirin hakikatidir.(…) Bu sanatın evrenselliğinin tanımıdır. Sanatsal hakikat bilimsel veya siyasî vb. hakikatten başka bir şeydir. Sanat bugün çok önemli görünüyorsa, bunun sebebi, küreselleşmenin bizi yeni tür bir evrensellik yaratmaya zorlamasıdır; bu da her zaman yeni bir duyarlılık ve dünyayla yeni bir duyusal ilişkidir. Bugün baskı soyut evrenselliğin baskısıdır. Bu nedenle bugün sanatsal yaratım, insan özgürleşmesinin bir parçasıdır. Sanat küreselleşme denen soyut evrensellik karşısında yeni bir şey yaratma yönündeki gerçek olanaktır.

Öyle ise sonuç olarak şöyle de denebilir; Sanat ve sanatçı toplumsal bir ürün olarak tarih boyunca içinde bulunduğu üretim ilişkilerinin bir parçasıdır ve destek yapılarına duyduğu ihtiyaçtan ötürü hiç bir zaman özerk olmamıştır.  Dolayısı ile bu kurumların hiyerarşik ya da merkezsiz yapıları bu dilin gramerini belirlerken bu kurumların ideolojileri ise sanatın “ne dediğine” yansır. Unutmamak gerekir ki toplumsal kurumlar toplumsal üretimin bir veçhesidir ve dolayısı ile bu kurumlarla ilişkisinde sanat sosyo ekonomik koşullara duyarlı bir ifade ve düşünüş biçimidir.

Tarih boyunca özgürlüğünün peşinden koşan sanatçı, belki de gerçekten özgürleştiğini sandığı her anda bağımsızlığını biraz daha yitirmiştir. Özgürleşebilmek uğruna koruyucu kabuğundan vazgeçen sanat emekçisi bugün son derece kaygan bir zeminde sanatından çok yaşamını yeniden üretmekten öteye gidemezken, her yeni fikri dolaşıma girdiği anda eskimeye başlayan ve var olabilmek için eskiyecek yeni bir fikir peşinde koşan, adeta Sisifosun cezasına koşut bir hayatı sürdürmektedir. Belki de beklenmedik biçimde Neoliberalizmin tüketime duyulan açlığı tırmandıran “yeni bir fikir” fetişizmi tam da Badiounun işaret ettiği biçimde sanatçının bu soyut evrensellik biçimi olan küreselleşme karşına yeni bir fikirle çıkmasına hizmet ederek insanlığın özgürleşmesine kapı açacak Prometeusa dönüşmesini sağlayacaktır.

---

Kaynakça

Artun, A. (2010). Sanat manifestoları: Avangard sanat ve direniş. İletişim Yayınları. 1. Baskı İstanbul.

Artun, A (2014). Sanat Emeği: Kültür İşçileri ve Prekarite. İletişim yayınları. 1. Baskı. İstanbul.

Baudrillard, J. (2010). Sanat Komplosu. İletişim Yayınları. 1. Baskı, İstanbul

Barnard, M. (2010). Sanat, tasarım ve görsel kültür. Ütopya. 1. Baskı, Ankara

Baykam, B. (1992) Post- Duchamp Krizi. Bilgi Olarak Sanat Olgu Olarak Sanatçı. (Der)  Plastik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi 4.

Ferguson, B. (1992) Küratörlük Yöntemi./Küratörlük Konuşmaları. Bilgi Olarak Sanat Olgu Olarak Sanatçı. (Der)  Plastik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi 4.

Freud, S. (2001). Sanat ve Sanatçılar Üzerine. Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık. 3. Baskı İstanbul

Gielen, P. (2013). Institutional Attitudes: Instituting Art in a Flat World.

Gielen, P. (2014). The Murmuring of the Artistic Multitude (third revised & expended edition): Global Art, Politics and Post-Fordism. Arts in Society.

Marx, K., & Engels, F. (2014). Alman ideolojisi. Evrensel Basım Yayın.

Marx, K., & Engels, F. (1990). Sanat ve edebiyat üzerine. Ekim Sanat Yapım. 1. Baskı, Ankara.

Shiner, L. E., & Türkmen, İ. (2010). Sanatın icadı: bir kültür tarihi. Ayrıntı Yayınları.

---

[1] Marx/ Engels/Lenin (1990) Sanat ve Edebiyat Üzerine. (çev) Çalışlar, A. Ekim Yayınları. Ocak,1. Baskı Ankara

[2] Bkz. Artun, A. (2011). Sanat manifestoları: avangard sanat ve direniş. İletişim Yayınları. S: 111

[3]  Bkz Marx, K., & Engels, F. (2014). Alman ideolojisi. Evrensel Basım Yayın. S: 34

[4] Baudrillard, J. (2010). Sanat Komplosu. İletişim Yayınları. S:34/35

[5] Baudrillard, J. (2010). Sanat Komplosu. İletişim Yayınları. S: 43