Oryantalizm yalnızca egzotik doğu manzaralarının veya mistik pazar sahnelerinin resmedilmesi değildir. Aynı zamanda, Batı’nın kendini tanımlama sürecinde Doğu’yu bir “öteki” olarak kurgulama biçimidir. Edward Said’in (1978) klasikleşmiş eseriyle akademik literatüre giren bu kavram, Batı’nın Doğu’ya dair kültürel, sanatsal ve bilimsel üretiminde inşa ettiği temsil sistemini açığa çıkarır. Oryantalizm, bir yandan Doğu’ya duyulan hayranlık ve romantik idealizasyonu barındırırken, öte yandan onu irrasyonel, geri kalmış ve egzotik bir “öteki” olarak konumlandırır. Sanat ise bu ikiliğin en görünür kılındığı alanlardan biridir.
Batı’nın Estetik Sömürgeciliği: Said ve Oryantalizmin Kavramsal Çerçevesi
Edward Said, Oryantalizm’i Batı’nın Doğu üzerindeki bilgi üretim süreçlerinin bir uzantısı olarak tanımlar. Bu bilgi, yalnızca akademik söylemlerle sınırlı değildir; resim, edebiyat, müzik gibi sanatsal temsiller de bu ideolojik kurgunun parçasıdır (Said, 1978). Doğu’yu kendi ontolojik varoluşundan koparıp bir estetik nesneye dönüştüren bu bakış açısı, Batı’nın kendini tanımlama sürecinde işlevseldir: Rasyonel Batı’nın karşısına duygusal, irrasyonel ve gizemli bir Doğu yerleştirilir.
Maria Todorova (1997), bu çerçeveyi genişleterek Balkanlar’ın Batı tarafından “yarı-öteki” olarak kodlandığını belirtir. “Balkanizm” olarak adlandırdığı bu kavram, Batı’nın Doğu Avrupa’ya yönelik daha karmaşık bir oryantalist yaklaşım geliştirdiğini gösterir. Balkanlar, hem Avrupalıdır hem de tam anlamıyla Avrupalı değildir; bu ikili durum onları Batı’nın nezdinde “eksik modernlik”le yaftalanan bir bölge haline getirir.
Sanatta Oryantalizm: Egzotik Güzelliğin ve Sömürgeci Merakın Estetiği
19.yüzyıl Oryantalist resimlerinde Doğu, çoğu zaman idealize edilmiş bir sahne olarak resmedilir: puslu kahvehaneler, haremler, camiler, çöl manzaraları ve mistik figürler. Jean-Léon Gérôme’un The Snake Charmer (Yılan Büyücüsü) adlı eseri, bu türden temsillerin başat örneklerindendir. Resimdeki çıplak çocuk figürü, arka plandaki İslam hatlarıyla süslenmiş duvarlar ve egzotik kıyafetler, izleyiciyi hayali bir Doğu’ya taşır. Ancak bu görüntü, gerçek bir coğrafi ya da toplumsal gerçeklikten çok, Batı’nın tahayyül ettiği bir Doğu’nun inşasıdır (Nochlin, 1983).
Benzer biçimde Eugène Delacroix’ın Le Massacre de Chios (Chios Katliamı) tablosu, Osmanlı İmparatorluğu tarafından gerçekleştirilen bir kitlesel şiddet olayını Batı kamuoyunun dikkatine sunarken, aynı zamanda Doğu’nun şiddet ve irrasyonaliteyle özdeşleştirilmesini güçlendirir. Sanat yoluyla yapılan bu temsil, yalnızca olayın belgesel bir anlatımı değildir; Doğu’ya dair önceden mevcut olan stereotiplerin yeniden üretimidir (Behdad, 2005).
Oryantalizmin Estetik Politikası: Winckelmann’dan Turquerie’ye
18.yüzyıl Alman sanat tarihçisi Johann Joachim Winckelmann’ın, “Yunanları taklit etmek büyüklüğe ulaşmanın tek yoludur” sözleri, Batı’nın kültürel üstünlük kurgusunu besleyen temel yaklaşımlardan biridir. Winckelmann, klasik Yunan sanatını evrensel estetik standardı olarak belirlemiş; bu bakış açısı, Batı dışı tüm sanatları bu ölçütle değerlendirme yanılgısına yol açmıştır (Honour, 1968).
Öte yandan, 18. yüzyılda Fransa’da ortaya çıkan “turquerie” modası, Oryantalizmin bir başka boyutunu temsil eder: Doğu’nun tüketilebilir bir zevk nesnesi haline gelişi. Charles-André van Loo’nun Madame Pompadour as Sultana (1747) adlı resmi, Fransız aristokrasisinin Osmanlı modasına olan ilgisini göstermenin ötesinde, Doğu’yu estetik ve erotik bir fanteziye dönüştüren bir temsildir.
Doğu Avrupa’nın “Karmaşık Ötekiliği”: Balkanlar ve Rusya Üzerinden Alternatif Oryantalizmler
Oryantalizm, yalnızca Batı’nın Doğu’ya bakışıyla sınırlı değildir. Doğu Avrupa sanatında da Oryantalist temalar yer almıştır, ancak bu temsiller Batı’dakilerden farklıdır. Örneğin, Rus ressam Ivan Aivazovsky’nin İstanbul’u betimleyen eserlerinde, Osmanlı dünyası yalnızca egzotik bir dekor değil, aynı zamanda kültürel etkileşim alanı olarak da resmedilir. Bu temsillerde, Doğu “yabancı” değil, çoğu zaman tanıdık ve gündelik bir karşılaşmanın parçasıdır (Layton, 2014).
Benzer şekilde, Yunan bağımsızlık mücadelesi sırasında Batı’nın Yunanlara duyduğu romantik sempati, Oryantalist estetiğin dışında kalmaz. Antik Yunan ideallerine duyulan hayranlık, modern Yunan halkının Osmanlı geçmişiyle iç içe kimliğini görmezden gelir. Bu, Batı’nın tarihsel süreklilik kurgusunu bozacak bir gerçekliktir ve dolayısıyla romantik temsilin dışına itilir (Herzfeld, 1987).
Oryantalizm, Temsil ve Sömürgecilik Arasında
Sanatta Oryantalizm, yalnızca estetik bir yönelimin ya da romantik bir merakın ürünü değildir. Aynı zamanda, kültürel tahakkümün ve ideolojik söylemlerin görsel araçlarla yeniden üretildiği bir temsildir. Egzotizm, erotizm, barbarlık ve mistisizm gibi imgeler, Batı’nın Doğu’yu hem hayranlık hem de küçümsemeyle nasıl yeniden yarattığını gösterir. Sanat eserindeki “öteki,” aslında Batı’nın kendi kimlik arayışının aynasıdır.
Said’in ortaya koyduğu çerçeve, günümüzde halen geçerliliğini korumakta; Oryantalizmin modern varyantları, popüler kültürden medyaya kadar farklı alanlarda yaşamaktadır. Ancak bu temsilleri yalnızca eleştirmek değil, aynı zamanda hangi tarihsel ve ideolojik koşullarda üretildiklerini anlamak da, günümüz eleştirel sanat tarihinin temel görevlerinden biri olmaya devam ediyor.
Kaynakça
-
Said, E. W. (1978). Orientalism. New York: Pantheon Books.
-
Todorova, M. (1997). Imagining the Balkans. Oxford: Oxford University Press.
-
Nochlin, L. (1983). “The Imaginary Orient.” Art in America, 71(5), 118-131.
-
Honour, H. (1968). Neo-Classicism. Harmondsworth: Penguin Books.
-
Herzfeld, M. (1987). “As in Your Own House: Hospitality, Ethnography, and the Stereotype of Mediterranean Society.” Anthropological Quarterly, 60(1), 3-10.
-
Behdad, A. (2005). A Forgetful Nation: On Immigration and Cultural Identity in the United States. Durham: Duke University Press.
-
Layton, S. (2014). Russian Orientalism: Asia in the Russian Mind from Peter the Great to the Emigration. Cambridge: Cambridge University Press.
