Politik sinema ihtiyacı büyürken*

“Sinemanın büyüsü hiç bitmez.”[1]

Yunanca kelime kökü “hareket” anlamına gelen sinema, 1895 yılında Fransa’da bir sanat dalı olarak ortaya çıktı. “Fabrikadan Çıkan İşçiler”, “Akdeniz’de Tekne Gezisi”, “Trenin Gara Girişi” gibi birkaç dakikalık kısa görüntüler, bugünün devasa yapımlarının ataları olarak ilk kez seyirciyle buluştu. Bu görüntüler o dönem için oldukça etkileyiciydi, her şeyden önce fotoğrafa kıyasla “canlıydı”. Daha sonraları belgesel diye adlandırılan bu filmlerin bazılarını gören sosyalist yazar Maksim Gorki, film için “yaşamdan doğuyor” demiştir. Dönemin koşullarında bu kısa fakat “canlı” görüntülerin izleyicide bıraktığı etki o denli güçlüydü ki, mesela trenin gara yaklaşması sırasında, izleyiciler koltuklarından kalkıp salonun dışına çıkmak istediler.
Ortaya çıkmasının üzerinden henüz fazla zaman geçmeden, yirminci yüzyılın başlarında popülerleşerek endüstrileşen sinema, egemenler için yüksek kâr getirisi olan bir sanayi dalı hâline geldi. Sadece bu da değil, aynı zamanda burjuva ideolojisinin üretildiği ve kitlelere aktarıldığı yeni ve bir o kadar da “sihirli” bir alandı artık. O tarihlerden bugüne, günlük hayatın her alanını yeniden ve yeniden örgütleyen burjuvazi için sinema, emekçi yığınları bilinç olarak fethetmeye yarayan ve gün geçtikçe gelişen, yaygınlaşan ideolojik bir aygıt olarak varlığını sürdürdü,[2] sürdürüyor da…


Şenay Aydemir’in, “Sinema hepimizin ortak noktası. Seyir zevkimiz nasıl olursa olsun hepimiz bu büyülü sanattan uzak duramıyoruz,”[3] notunu düştüğü ideolojik aygıt sinema için, “büyünün hiç bitmediği” bir gerçekse de, soru(n)lar elbette bununla sınırlı değildir.
Auguste ve Louis Lumiere kardeşlerin 1895’de gerçekleştirdikleri ilk kitlesel gösterimle başlayan sinema tarihinde ilk adımlardan bugüne; “Tanımı zor olsa da sinema algısı dediğimiz bir şey var: İnsan, içerik, hikâye, insanî olma, stil, bunlar kabaca sinemayı oluşturanlar… Bir de bu ruh hâli var ki sinema ancak büyük ekranda seyredilebilir. Bazen sinema filmini televizyonda gösterildiğinde seyredilemeyen bir şey olarak tarif edebiliriz. Böyle bir sinema anlayışı azalıyor gibi geliyor. Erozyona uğruyor.”[4]
Söz edilen “erozyon”dan coğrafyamızın payına düşene ilişkin olarak -Yeşilçam emektarlarından- Necip Sarıcı, “Sinema karaya oturdu”[5] derken; Zahit Atam da, “Türkiye’de sinemanın derin krizi”ne[6] dikkat çekiyor.
Krizin asli nedeni, egemen boyundurukça sinemanın manipülatif bir gösteriye dönüştürülmesi.
Bunun elbette birçok artısı var. Örneğin “Sinemanın yerini önce televizyon şimdi de internet aldı” diyen 49. Antalya Film Festivali’nin Uluslararası Jüri Başkanı yönetmen Istvan Szabo’nın, “Gücü azalınca sinemaya destek de azaldı. Bugün eğlence endüstrisi içinde küçük bir yeri var sinemanın” saptamasındaki gibi…[7]
Evet, eğlence endüstrisinin bir parçasına dönüş(türül)en sinema sanatı, eğlenceye de içkin olmakla birlikte; asıl anlamıyla bir direnme, anlam arama, cevap bulma, örgütlenme eylemidir.
Sanatın, sadece eğlencelik bir anlama indirgenmesi ve bu anlamla kuşatılması egemenlerin bir manipülasyonudur. Ezilenlerin elinde çok güçlü bir örgütlenme ve direnme yöntemi, yolu olma özelliği taşıyan sanatın, sadece eğlenceyle eş bir anlama indirgenmesi egemenlerin, direnen halkların elinden güçlü bir silahı alma niyetinin bir ifadedir. İstenmektedir ki böylesi direniş dönemlerinde, insan kayıplarının verildiği ve acıların yaşandığı zamanlarda insanlar içine kapansın, kedere gark olsun, karanlığa hapsolsun ya da boş bir oyalanmaya vursun kendilerini…
Bu durumda nesnel ya da öznel eleştiri, “Sanatın toplum için mi yoksa sanat için mi” yapılacağı tartışmasını bir yana atıp, “Sanat, para için yapılır!” diyen kapitalist dünyada, bu anlayış(sızlığ)a karşı çıkmadan yol almak mümkün değilken; “İnsan daha iyi anlıyor, sanat, sanat içindir sözünün anlamsızlığını, (oysa-yn) sanat kimi zaman direnmek ve insan kalmak içindir.”[8]
İş bu nedenlere ekleyebileceğimiz daha binlercesiyle birlikte sinema(’nın politiği) çok önemlidir.
Çünkü Alfred Hitchcock, “Sinema sıkıcı yerleri makaslanmış hayattır,” derken; V. İ. Lenin, “Sinema tüm sanatların içinde bizim için en önemli olanıdır”; Slavoj Zizek, “Bugünün dünyasını anlamak için sinemaya ihtiyacımız var; yüz yüze gelmeye cesaret edemediğimiz ne varsa, anlamak için sinemaya bakmalıyız,” diye ekler…
Çünkü “Filmleri seyreden insanlar için, film bir sanat eseri olmaktan daha başka bir şeydir. Zaten bunun en doğal sonucu, filmler üzerine diğer sanat dallarından çok daha fazla insanın söyleyeceği sözü olmasıdır. (…) Hayatla çok daha iç içedir filmler, kitle ölçeği de aynı şekilde çok daha büyüktür.”[9]
Çünkü Ömer Tecimer’in ‘Sinema Modern Mitoloji’ başlıklı yapıtının ‘Başlarken’ bölümündeki şu benzetme doğrudur: “Öyle görünüyor ki günümüzde sinema salonlarında film izleme deneyimi, kabile ateşinin etrafında toplanarak anlatıcıyı dinleme ritüelinin yerini almıştır. Sinema izleyicisi, karanlık salonda oturur ve projeksiyonun yansıttığı imgelerin titrek ışığına bakar; tıpkı ateşin çevresinde oturup oynaşan alevleri izlerken kendilerini yansıtan, tanımlayan, belirleyen ve böylece yeniden yaratan öyküleri birbirlerine anlatan atalarımız gibidir.”[10]


1800’lerin sonunda yeni bir sanat formu olarak gelişen sinema, “Düşlerimize benziyor”du.
Sonralarda multi milyarlık bir küresel eğlence sektörü olup çıktı. Onu yöneten gişe başarısı, gösteri dünyasıydı artık.
Politiği hariç film yapmak bir duyumsama, empati kurma olmaktan çıktı.
Kolay mı? Sinemayı para yönetiyordu. Ancak para peşinde koşanlar insan(lık)ın yüreğine, sinemanın sırlarına vakıf olamazdı.
Oysa sinemanın itici gücü para ve pazarlamadan öte görsel düşüncelerdi. Mark Cousins’in de sinemayı “Katmanlı bir sanat dalı” diye nitelemesi bundandı.
Ve “Sinema sadece sinema değil”di. Çünkü bir sinema salonunda oturduğunuzda koltuğun karşısında, size dönük perdeye, makinist dairesinden bir mercekle yansıtılan; yazılmış, kaydedilmiş, dizilenmiş, birleştirilmiş, yeni bir anlamaya kapı açan bir anlatı sürecidir ki, buna “film izleme” denir.
Bu çerçevede “film izle(til)me” süreci ya muhaliftir ya da anlamı ve algıyı ters yüz eden yapımlar aracılığıyla kapitalist egemen boyunduruğun bize satılmasıdır.
Bu hâliyle sinema bir bellek kurucudur da.
Evet sinemanın bellek kurucu olarak nasıl işlediğine odaklanmak son derece önemlidir; bunun, yani bellek kuruculuk görevine soyunmanın da, tarihi, kültürel, siyasal, hatta resmi ideolojik veya itiraz/ muhalefet bağlamında, işlevsel hâle getirmek anlamı taşıdığı göz ardı edilmemelidir.
Her bakışın ve görmenin ardında ideolojik bir duruş olduğunu da hatırladığımızda bakış ve özne ilişkisinin çok tartışılan bir konu olması anlaşılır hâle gelir.
Çünkü sinemanın bellek kuruculuğu kodlanmış bilgiler üstünden “bakma”yı sever. Bu bakmak eylemi ideolojik kimlikle biçimlenir. Görmek istediğini görür, gördüğünü yadsır ama yine de görmek istemediği şeylerle karşılaştığında da onun bilincinde ciddi bir travmaya yol açar. “Sinemada izleyicinin bilinç kontrolünden yoksun kalması, onu ideolojik manipülasyona karşı son derece savunmasız bırakır. Sinema izleyicisinin sözde-hayal âlemi, sinemanın başlıca politik sorununu teşkil eder: Film biçimi, izleyicilerin ideolojik işleyişin farkına varmasını sağlayan bir araç olarak hizmet görmekten çok, karşıt bir politik doğrultuda -eleştirel olmayan bir öznelliğin propagandasını yapmakta- önemli bir bileşen olarak işler.”[11]
Bu tabloda “Toplum nereye sinema oraya, sinema nereye toplum oraya” salınımıyla icrasını sürdürür…


Fatih Akın’ın, “Film yapmak boks maçı gibi”[12] notunu düştüğü “Sinema, anlatımı, hareket hâlindeki görüntüler aracılığıyla sağlama sanatı”yken;[13] 1895 Lumiere kardeşlerin Grand Cafe’deki gösterisinden itibaren çok yol kat etti. Önceleri kısa ve hızlı çekilen kareler sonradan normal hızına ulaştı, ses eklendi, müzik eklendi, renklendirildi, cinemaskop oldu. Bu sure zarfında film çeken firmalar çok paralar kazandı ve büyüdüler.
Sinema bir yanda ticari bir sektör olarak gelişirken, bir yandan da, bazı ülke sinemalarında sektör dışı hareketlenmeler başladı. İlk olarak 1956’da Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson tarafından yönlendirilen, Anderson ve Reisz’in editörü oldukları (1946-1952) ‘Sequence’ dergisinde düşüncelerini yayınlamaları özgür sinemanın ilk adımları olmuş ve amaçlarını şöyle özetlemişlerdi: “Biz bu davranışımızla, özgürlüğe inandığımızı gösteriyoruz.”
Bu akımın etkisiyle ilk olarak ‘Oh Dreamland’, ‘Saturday Night and Sunday Morning’, ‘Momma don’t Allow’, ‘Together’ gibi filmler çekmişler. Bu akımın yönetmenleri, ilk olarak belgesellerle başlayıp[14] sonradan konulu filmlere geçmişlerdir.
Sanatların yedincisi olan sinemanın, diğer dallara göre en büyük eksisi, paraya ihtiyacı olmasıdır. Belki oturduğunuz yerden, dünyaca ünlü bir müzik besteleyebilir veya bir resim yapabilirsiniz. Ama maalesef sinema yapamazsınız. Sinema birçok unsurun bir araya geldiği ve yönetmen tarafından harmanlandığı, nakış gibi işlendiği bir sanattır. Bunu yapabilmenin ölçüsü ise paradır…
İşte böylesine koşullar altında çekilen filmlerin maliyetlerini karşılayan ana faktör film şirketidir. Yani sinema sektörü. Warner Bross, UIP, DreamWorks, Columbia gibi dev şirketler aynı anda onlarca film çekebilmektedirler…
Eğer kendi bütçenizle film çekemiyorsanız yardıma ihtiyacınız var demektir… Eğer çekeceğiniz filmin tüm dış etkenlerden bağımsız olmasını istiyorsanız para alınan kuruluşların etkisinden kurtulmak gerekir. Eğer ki, çektiğiniz yapıma karışılıyor ve para veren kuruluşun istekleri doğrultusuna gidiliyorsa bağımsız olmak özelliğinizi yitirdiniz demektir.
Bağımsız sinemayı sadece para açısından görmek yanlış elbette. Aynı zamanda siyasi ve toplumsal açıdan da bağımsız olmak gerekir…
Bağımsız sinema genel olarak Hollyvvood’a karşı olan sinema olarak gözükse de her ülkede değişik formlardadır. Bağımsız sinemacı önce kendi ülkesinin sorunlarından daha sonra Hollywood sinemasından arınmak zorundadır. Bunu yapamıyorsa özgürlüğü yok demektir. Amerikan sineması kendi içinden de bağımsızlar çıkarabilmiştir…[15]


Gore Vidal’ın, “Savaşlara girer ve kaybederiz, sonra da o savaşları nasıl kazandığımızı gösteren filmler yaparız; üstelik o filmler savaşta kaybettiğimizden daha çok para kazandırır,” diye tanımladığı global sinemanın -emperyalist- temsilcisi Hollywood, tüm ülkelerde ağırlığını hissettiriyor, Batman, Spiderman; Starbucks ve McDonald’s gibi her köşede önümüze çıkıyor; kendilerine özgü pazarlama yöntemleriyle tabii ki…
Konuya ilişkin olarak Josef Stalin’e şöyle bir laf atfedilir: “Amerikan sinema dünyasını kontrol edebilseydim, tüm dünyaya komünizmi yaymak için başkaca bir şeye ihtiyacım olmazdı.”[16]
Aynı konuda Gilles Jacob, “Amerika sadece kendi filmlerini ihraç etmekle ilgilenmez. Kendi yaşam tarzını da ihraç etmek başlıca kaygısını oluşturur,” derken; Hollywood filmleri bir reklam, bir propaganda gibi tasarlanmıştır ki, 11 Eylül’den sonra Pentagon’un, Hollywood’un önde gelen yapımcılarını, yönetmenlerini ve sanatçılarını toplayarak Irak ve Afganistan savaşları için destek istemesi de bunun kanıtıdır.
Bu yolda ABD ordusunun tüm olanakları sinemacılara açılacaktı. İstedikleri gibi savaş alanlarına girebilecek, çekim yapabilecek, depolardaki malzemeye ulaşımları sağlanacaktı. Bu, aksiyon sineması açısından büyük paralar anlamına geliyor ve sinemacıları mali yüklerden kurtaracak cazip bir teklif olarak Hollywood’a sunuluyordu. Karşılığında ise ordunun istediği bir tek şey vardı: Senaryolar, çekimden önce onlar tarafından kontrol edilecekti!
2003 ve 2004 yıllarında söz konusu ilişkiye ışık tutan iki önemli belgesel yayınlandı. İlki ‘Hollywood and Pentagon: Dangerous Liasons/ Hollywood ve Pentagon: Tehlikeli İlişkiler’ idi. İkincisi de David L. Robb’un ‘Operation Hollywood: How The Pentagon Shapes/ Operasyon Hollywood: Pentagon Nasıl Biçimlendirir’ başlıklı yapıtından aynı isimle hazırlanan bir filmdi.
David L. Robb, o dönemde bilgiye erişme hakkı çerçevesinde Pentagon’un belgelerine ulaşabilmişti. Sonuç şaşırtıcıydı. Ünlü ‘Lassie’ filminde bile Pentagon’un yönlendirmesine rastlamıştı yazar. Pentagon, film çekimi sırasında sağladığı yardım karşılığında Lassie’ye müdahalelerde bulunmuştu. Bunlardan biri de ‘Lassie’nin bir Amerikan askerî uçağının düşmesinden önce havlamaya başladığı sahneydi.
Senaryoya göre hassas köpek Lassie, uçağın düşeceğini kanatlardan gelen tuhaf bir ses yüzünden fark etmişti. Nitekim daha sonra o kanatta yapım hatası olduğu anlaşılıyordu senaryoda. Pentagon’un makası bu sahnede senaryoya daldı. Amerikan askerî uçaklarında arıza olamazdı. Bu “mükemmel ordu” imajına ters bir durumdu. Pentagon yetkililerinin Hollywood ile buluşmasında nelerin konuşulduğu tamamen gizli tutulmuştu.
Ama bir süre sonra, bu toplantıda işbirliği teklifini değerlendirenlerden birinin NCIS’in yapımcısı Donald Bellisario olduğu anlaşıldı. İki üç hikâyede bir ‘Naval Criminal Investigative Service’in kahraman ajanlarının “Müslüman bir terörist”in Amerikan topraklarında düzenlemek istediği eylemleri ortaya çıkarttığı dizinin yapımcısıydı…[17]
Konuya ilişkin olarak Michael Ryan ve Douglas Kellner göre, “Filmler toplumsal yaşamın söylemlerini (biçim, figür ve temsillerini) şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarırlar. Sinema ortamının dışında yatan bir gerçekliği yansıtan araçlar olmak yerine, farklı söylemsel düzeyler arasında bir aktarım gerçekleştirirler. Bu yolla sinemanın kendisi de, toplumsal gerçekliği inşa eden kültürel temsiller sisteminin bütünlüğü içindeki yerini alır. Bu inşa süreci kısmen temsillerin içselleştirilmesiyle ortaya çıkar.”[18]
Aynı konuda Douglas Kellner’ın temel savı: “Terörizm, savaş ve militarizm, çevre, haklar ve daha nice mesele etrafında dönen sinema savaşlarının ağırlıklı olarak 2000’li yıllarda Hollywood sineması topraklarında gerçekleştiği”dir.
Douglas Kellner’a göre muhafazakârlık, piyasa ve kapitalizmin devlete üstünlüğünü onaylar, eşitlik ve adalet duygusu yerine bireyselliği öne çıkarır, ataerkil aile, din ve gerici kültürel değerleri destekler. Buna karşılık liberalizm düzenleyici devleti savunan, özgürlükleri ve azınlık haklarını gözeten bir yapıya sahiptir. Fakat Douglas Kellner liberallerin serbest piyasa ekonomisini desteklediği desteklediğini de not düşmeyi unutmaz.[19]
Bu kadarı yeter değil mi?!


Burada durup; Fuat Erman’ın, “Sinema geçmişteki masumiyetini kaybetti. Çünkü filmin maliyetinin büyük çoğunluğu tanıtıma gidiyor, geri kazanım için de masumiyete dokunan yollar deneniyor. Filmin oyuncakları, tişörtleri, bilgisayar oyunları piyasaya sunularak sektör içinde bir başka sektör yaratılıyor… Peki, masumiyeti yeniden kazanmak mümkün mü?”[20] sorunu aktararak ekliyorum: Politik sinemayla; “Politik sinemanın gücü”yle[21] mümkün!
Ancak Birinci Sinemanın (Anadamar/ Egemen Sinema) hegemonyasını iyice güçlendirdiği, İkinci Sinemanın (Sanat/ Auteur Sineması[22]) büyük ölçüde festival gösterimleri ile sınırlı kaldığı ve Üçüncü Sinemanın ise neredeyse unutulduğu günümüzde, Üçüncü Sinemanın politik sinema olduğu yeniden anımsanmalı ve anımsatılmalıdır.
Üçüncü Sinemanın politikasını, emperyalizme ve kapitalizme karşı devrimci ve sosyalist duruşu belirlerken; Üçüncü Sinemayı anlamak için bir kez daha onun tarihsel kökenlerine dönmek gerekmektedir.
Bu tarihsel kökenler 1900’lerin başlarında, Marksizm ile sanat arasındaki ilişkide ve tartışmalarda bulunmaktadır. Böylelikle bir kez daha Lukacs, Benjamin ve Brecht arasında yaşanan tartışmalara ve bu tartışmaların dışında kalmış olan, ancak Marksist estetiğin yetiştirdiği en önemli kuramcılardan bir olan Bakhtin’e bakmak gerekecektir. 1900’lerin başında Avrupa işçi sınıfı mücadeleleri ile 1960’ların sömürgecilik karşıtı mücadelesi arasındaki bağlantılar ve ilişkiler estetik kuram ve uygulamada da yer alır ve bunların çözümlenmesi günümüz dünyası için de bir takım cevaplar barındırabilir.
Yaşadığımız zaman diliminde Üçüncü Sinemanın mümkünlüğü üzerine verilen “Evet” yanıtı siyasal bir yanıttır[23] ve Mike Wayne’ın da işaret ettiği gibi, asıl sorun, V. İ. Lenin’in yüz yıl önce ifade ettiği gibi hâlen, “Ne Yapmalı’dır?

JEAN LUC GODARD’DAN “MANİFESTO: NE YAPMALI?”[24]

  1. Politik filmler yapmalıyız.
  2. Filmleri, politik bir şekilde yapmalıyız.
  3. (1) ve (2) birbirine karşıttır ve birbirine zıt iki ayrı dünya görüşünün ürünüdür.
  4. (1), idealist ve metafizik bir dünya görüşüne aittir.
  5. (2), Marksist ve diyalektik bir dünya görüşünün ürünüdür.
  6. Marksizm, idealizme; diyalektik, metafiziğe karşı mücadele eder.
  7. Bu, eski ile yeninin, eski fikirlerle yeni fikirlerin mücadelesidir.
  8. İnsanın toplumsal varoluşu, onun düşüncesini şekillendirir.
  9. Eski ile yeninin mücadelesi, sınıflar mücadelesidir.
  10. (1)’i gerçekleştirmek, burjuva sınıfının bir mensubu olmayı sürdürmek demektir.
  11. (2)’yi gerçekleştirmek ise proleter sınıftan yana saf tutmak anlamına gelir.
  12. (1)’i gerçekleştirmek varolan durumun betimlemesini yapmaktır.
  13. (2)’yi gerçekleştirmek, ise somut durumun nesnel çözümlemesini ortaya koymaktır.
  14. (1)’i gerçekleştirmek British Sounds filmini çekmektir.
  15. (2)’yi gerçekleştirmek ise British Sounds filmini İngiliz televizyonlarında göstermek için mücadele etmektir.
  16. (1)’i gerçekleştirmek dünyayı açıklamak için nesnel dünyanın yasalarını anlamaktır.
  17. (2)’yi gerçekleştirmek ise dünyayı bilfiil dönüştürmek için nesnel dünyanın yasalarını anlamaktır.
  18. (1)’i gerçekleştirmek dünyadaki sefaleti betimlemektir.
  19. (2)’yi gerçekleştirmek ise mücadele hâlindeki insanı göstermektir.
  20. (2)’i gerçekleştirmek, eleştiri ve özeleştiri silahları ile (1)’i yok etmektir.
  21. (1)’i gerçekleştirmek kendinde-hakikât olarak olayların tamamını göstermekle yetinmektir.
  22. (2)’yi gerçekleştirmek ise göreli bir hakikât adına dünyanın görüntülerini çarpıtmak değildir.
  23. (1)’i gerçekleştirmek şeylerin nasıl da gerçek olduğunu söylemektir (Brecht).
  24. (2)’yi gerçekleştirmek ise şeylerin gerçekten nasıl olduğunu söylemektir (Brecht).
  25. (2)’yi gerçekleştirmek bir filmi çekmeden onu kurgulamak, filmi çekerken ve çektikten sonra yapmaktır (Dziga Vertov).
  26. (1)’ i gerçekleştirmek filmi daha üretmeden dağıtımım hâlletmektir.
  27. (2)’yi gerçekleştirmek ise filmi dağıtmadan üretmek ve filmi şu düstûr ile üretmeyi öğrenmektir: dağıtımı yönlendiren üretim, ekonomiyi yönlendiren siyasettir.
  28. (1)’i gerçekleştirmek “İşçi Öğrenci Elele” yazan öğrencileri filme almaktır.
  29. (2)’yi gerçekleştirmek ise birliğin zıtların mücadelesi (Lenin) ve ikinin bir olduğunu bilmektir.
  30. (2)’yi gerçekleştirmek sınıflar arası çelişkilerin görüntü ve sesler ile incelenmesidir.
  31. (2)’yi gerçekleştirmek üretim ilişkileri ve üretim güçleri arasındaki çelişkinin incelenmesidir.
  32. (2)’yi gerçekleştirmek kişinin nerede olduğunu, nereden geldiğini ve üretim süreci içindeki konumunu (tam da bunu değiştirmek için] bilmeye cüret etmesidir.
  33. (2)’yi gerçekleştirmek devrimci mücadelelerin tarihini bilmek ve bu tarih tarafından belirlenmektir.
  34. (2)’yi gerçekleştirmek devrimci mücadeleler ve bu mücadelelerin tarihi hakkında bilimsel bilgi üretmektir.
  35. (2)’yi gerçekleştirmek film çekmenin ikincil önemde bir faaliyet olarak devrim yolunda küçük bir alet, mesela bir vida, olduğunu bilmektir.
  36. (2)’yi gerçekleştirmek görüntü ve sesleri, dişler ve dudaklar gibi kullanmaktır.
  37. (l)’i gerçekleştirmek sadece gözleri ve kulakları açmaktır.
  38. (2)’yi gerçekleştirmek ise yoldaş Jiang Qing’in raporlarını okumaktır.
  39. (2)’yi gerçekleştirmek militan olmaktır.

Devam edersek: 1950’lerin bitiminde başlayıp 1962’ye dek uzanan Yeni Dalga akımında, Godard, Truffaut, Chabrol gibi coşkulu, yeni düşüncelerle dolu sinema yazarları geleneksel kalıplara sıkışmış burjuvalar için burjuva sineması yapan yönetmenlerin çağı kapandı diye adeta manifestolarını açıklamışlardı. Sinemalarını yeniden yapılandırıp kişisel yaklaşımlarını getirmek istiyorlardı. Akım, öğrenci gösterileri, Cezayir Savaşı, kadın özgürlük hareketi gibi toplumsal olaylardan etkilenerek öteki sanat dallarında olduğu gibi sinemaya da bir özgürlük havası getirdi.
Yeni Dalga o dönemin aynası oldu, toplumsal gelişmeleri, aile modelinin değişimlerini eleştirerek yansıttı. Fransız sinemasının özgünlük ve yaratıcılıktan giderek yoksun kaldığı bir dönemde çıkan bu akımda yönetmenlerin kişisel, duyarlı yaklaşımları hızla dikkat çekti.
Bu yeni anlatım dilinde, gerçekçi estetik bir yaklaşım, insan davranışına varoluşçu yaklaşım, hafif kameraların, aydınlatma araçlarının, doğaçlamanın, gerçek görüntülerin kullanımı, stüdyo dışına çıkarak yaşanan mekânlarda yapılan çekimler, dolaylı kurgulamalar, filmsel mekân ve zamanla deneyimleme, uzun plansekansların kullanımı gibi yeni olgular, teknikler yer alıyordu. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından da etkilenen Yeni Dalgacılar sosyal, ekonomik, politik değişimlerin izinde filmin asıl sahibi ve yaratıcısı yönetmendir ilkesini savundular. Akım tüm dünya sinemasını sararak yaratıcı sinema kavramını da oluşturdu.
“Anti-Endüstriyel Sinema”, “Alternatif Sinema” ya da ‘Politik Sinema’nın önünü açtılar.
Hüseyin Karabey’in, “Biz politik sinemacılar değiliz. Bizim hayatımız politik!”[25] İran’da hapse mahkûm edilen muhalif yönetmen Muhammed Resulof’un, “Hayat hakkında filmler” yaptığını söylese de, siyasetçileri rahatsız ettiğinin farkında ve “İran’da insanların yaşamı, devletin kontrolü altında. İran’daki herhangi bir kişinin hayatını gösterdiğinizde de, filminiz siyasi bir filme dönüşüveriyor. Ama zaten yaşamın kendisi siyasi,”[26] sözleriyle de özetlenmesi mümkün olan politik sinemanın coğrafyamızın bugününde büyük sıkıntılarla karşı karşıya olduğunu inkâr etmek mümkün değil.
Çünkü Füsun Demirel’in, “Politik sinema diye bir şey yok Türkiye’de. Aslında bu kadar politik meselesi olan, özgürlükleri elinden alınmış, sosyal barışı sağlanamamış, kapitalizmin kucağında yoksullaşan bir ülkede, bunca ahlâki değerler yitirilmekte iken nasıl politik sineması yok anlayamıyorum. Elbette ülkesini sorun eden duyarlı birileri bir şeyler yapmaya çalışıyor. Ama kitlelere ulaşıyor mu bu yapılanlar?”;[27] Şerif Sezer’in, “Bizim siyasi sinemamız yok. Anlamakta zorlandığım bir şekilde insanlar başka işlerle uğraşıyor. Kimsenin de siyasi bir şeyler yapma isteği olduğunu düşünmüyorum. Ya gişeye dönük ticari filmler çekiliyor ya da sanatsal filmler. Bazı işler yapılmaya çalışılıyor ama bu durumda bir siyasi sinemanın varlığından söz edemeyiz,”[28] diye betimledikleri bugün giderek çoraklaşan bir alandan başka bir şey değil…


Sinemanın toplumsal gerçekle ilişkisini “es” geçmek mümkün değilken; “Sinema ile gerçek arasındaki ilişki nasıl kurulacak?” ve “Sinemanın yarattığı temsil, gerçekliği ne düzeyde yansıtır?” “Sinemanın işlevi ne olacak” soruları her daim onu çözmekle mükellef olan biz(ler)in karşısında olacaktır.[29]


N O T L A R
[*] Kaldıraç Dergisi, No:201, Nisan 2018…
[1] Erol Özkan, “Sinemanın Büyüsü Hiç Bitmez…”, Cumhuriyet, 17 Kasım 2013, s.12.
[2] Yılmaz Seyhan, “Sinema ve İdeoloji, Hollywood ve Burjuvazi /1”, 19 Ekim 2017… http://marksist.net/yilmaz-seyhan/sinema-ve-ideoloji-hollywood-ve-burjuvazi-1.htm
[3] Şenay Aydemir, “Sinema Okunabilir de…”, Radikal Kitap, Yıl:13, No:679, 21 Mart 2014, s.32.
[4] “Ali Özgentürk: Türkiye’de Filmler Birbirine Ulanmıyor”, Milliyet, 17 Nisan 2014, s.9.
[5] Canan Aydın, “Necip Sarıcı: Sinema Karaya Oturdu”, Birgün, 20 Eylül 2013, s.13.
[6] Zahit Atam, “Türkiye’de Sinemanın Derin Krizi Üzerine 2”, Birgün, 8 Mayıs 2017, s.15.
[7] Vecdi Sayar, “Sinema Eskisi Gibi Etkili Değil”, Milliyet, 16 Ekim 2012, s.2.
[8] Zahit Atam, “Sinemanın Yüzüncü Yılı ve Kürtler”, Birgün, 21 Eylül 2014, s.9.
[9] Zahit Atam, Yakın Plan Türkiye Sineması/ Dört Kurucu Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkupuz, Derviş Zaimoğlu, Cadde Yay., 2011.
[10] Ömer Tecimer, Sinema Modern Mitoloji, Plan B Yayıncılık, 2. Baskı, 2006.
[11] Todd McGowan, Gerçek Bakış – Lacan Sonrası Sinema Kuramı, Çev: Zeynep Özen Barkot, Say Yay., 2012.
[12] Ümran Kartal, “Fatih Akın: Film Yapmak Boks Maçı Gibi”, Radikal Kitap, Yıl:10, No:553, 21 Ekim 2011, s.12-13.
[13] Âlim Şerif Onaran, Sinemaya Giriş, Agora Kitaplığı., 2012.
[14] Enis Rıza’nın ifadesiyle, “Etik kaygıları olan sanatsal bir faaliyet olan belgesel sinema; düşünme ve tasarlama eksikliğini yok eden bir sanat alanıdır. Hem toplumun yüzleşmesini, hafızasını yeniden su yüzüne çıkarıp, hafızasını yoğurmasını ve bu eksende bir gelecek kurmasını sağlar, hem de sinemanın zihinsel zeminini oluşturacak yapıyı hazırlar…”
[15] Erhan Işık, “Bağımsız Sinema”, Sözcelem, No:1, Ocak-Şubat-Mart 2008, s.32.
[16] Sinemadan bahsetmek büyük oranda Hollywood’dan bahsetmektir. Örneğin 2016 yılında tüm dünyadaki sinema salonlarında en çok izlenen 20 filmin 19’u ABD yapımıydı ve Hollywood filmleri 11.14 milyar dolarlık gişe hâsılatıyla tarihi bir rekor kırdı. Dünya çapında TV’lerde yayınlanan Hollywood filmleri ve bu filmlerin gelirleri ise cabası… (Yılmaz Seyhan, “Sinema ve İdeoloji, Hollywood ve Burjuvazi /1”, 19 Ekim 2017… http://marksist.net/yilmaz-seyhan/sinema-ve-ideoloji-hollywood-ve-burjuvazi-1.htm)
[17] Ferai Tınç, “Pentagon da Hollywood’dan Destek İstemişti”, Hürriyet, 22 Mart 2010, s.30.
[18] Michael Ryan-Douglas Kellner, Politik Kamera, Çev: Elif Özsayar, Ayrıntı Yay., 1997.
[19] Douglas Kellner, Sinema Savaşları, Çev: Gürol Koca, Metis Yay., 2013.
[20] Fuat Erman, “Sinema Gerçekten Ölüyor mu?”, Cumhuriyet Dergi, No:1111, 8 Temmuz 2007, s.4.
[21] Mehmet Basutçu, “Politik Sinemanın Gücü…”, Cumhuriyet, 17 Eylül 2016, s.14.
[22] “Sanat filmi yapay bir kavramdır.” (Atilla Dorsay, “Eski Yönetmenlerimiz Lümpendi”, Radikal, 7 Mart 2005, s.6.)
[23] Mike Wayne, Politik Film-Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, Çev: Ertan Yılmaz, Yordam Yay., 2011.
[24] Jean Luc Godard, “Manifesto: Ne Yapmalı?”, İştirakî, Yıl:2, No:7-8, Eylül 2015-Şubat 2016, s.253-254.
[25] Elif İnce, “Hüseyin Karabey: Politik Sinemacı Değiliz Hayatımız Politik”, Radikal, 11 Nisan 2012, s.34-35.
[26] Meltem Yılmaz, “Yaşamın Kendisi Siyasi”, Cumhuriyet, 15 Nisan 2012, s.16.
[27] “Füsun Demirel: Türkiye’de Politik Sinema Diye Bir Şey Yok”, Demokrat Haber, 10 Nisan 2012.
[28] Şerif Sezer, “Hikâye Bol Ama…”, Cumhuriyet Hafta Sonu, 22 Kasım 2008, s.7.
[29] Michael Ryan-Douglas Kellner, Politik Kamera, Çev: Elif Özsayar, Ayrıntı Yay., 1997.

Bunları da beğenebilirsin Yazarın diğer kitapları